Primul reper filmografic care mă trimite la războiul rece, prin atmosferă, tonalitate, temă este Tinker, Tailor, Soldier, Spy (2011) al lui Tomas Alfredson, după romanul lui John le Carré, unde cenușiul murdar, pluvial, maladiv, se dizolvă în carnea și spiritul personajelor devenite aproape spectrale.
Cenușiul retro este utilizat cu rafinament în filmul lui Pawel Pawlikowski, care-l descompune în lumini și umbre, în intensități și ambiguități pentru fundalul unei love story estalgice și melo. De altfel, titlul filmului poate induce intenționat în eroare, pentru că ”războiul rece” este doar o ramă deopotrivă pentru tramă și pentru dramă, un cadru conceptual a cărei aderență la romanță e cel puțin teoretic fragilă.
Războiul rece al lui Pawlikowski este cât se poate de fierbinte și nu se poartă în underground-ul serviciilor secrete, ci într-un cotidian derizoriu, insuflat însă de pasiune.
Wiktor (Tomasz Kot), directorul muzical care are misiunea patriotică de identifica tinerele talente în măsură să pună în valoare folclorul polonez - dansuri, cântece, costume populare - se îndrăgostește de Zula (Joanna Kulig), o tânără ambițioasă, talentată și frumoasă, dar care are cazier, eliberată din închisoare pentru a servi regimul ca turnătoare, cum îi mărturisește cu franchețe iubitului ei. Și acest fapt vine la pachet cu intervenția partidului în creația folclorică, prin prelucrarea ideologică a tradiției și manufacturarea uneia noi în costum popular.
Fenomenul a caracterizat toate țările blocului socialist, inclusiv România, unde folcorul a fost reinjectat de către poeții de partid cu mânie proletară, conținut ideologic și eroi cu carnet de partid ai colectivizării și electrificării. Intriga de război rece cam atât este, un profesionist și o tânără cântăreață sunt siliți să facă compromisuri pentru a trăi și a se iubi într-o țară acaparată de o dictatură.
Drama vine atunci când compromisul nu mai e acceptat, iar Wiktor fuge la Paris, unde își găsește un loc în showbiz și de unde va călători prin Europa de Vest și de Est pentru a o vedea pe Zula în toate spectacolele internaționale ale ansamblului folcloric din care face parte.
Cum arată Parisul lui Pawlikowski? Ei bine avem aici puțină deziluzionare romantică. Parisul înseamnă libertate, senzualitate, artă, mansarde unde dezordinea e cochetă, dar și parfum de decadență, boemă, mondenitate, frivolitate, libertinism și, nu în ultimul rând, compromis. Iconografic el corespunde imaginii pe care ideologia a construit-o despre întreaga societate capitalistă, prelucrând trăsăturile boemei, cu diferența că, în loc să demonizeze, regizorul polonez le romanțează.
Cei doi îndrăgostiți se vor reuni la Paris pentru o perioadă de timp, Paris în care Zula ajunge, tot printr-un compromis, prin căsătoria cu un cetățean italian. De altfel, asemănarea ei cu Monica Vitti este speculată discret de regizorul polonez prin ecourile pe care un film precum Eclipsa lui Antonioni le transmite. Acolo, Zula se reinventează în cercurile boemei artistice ca interpretă de muzică ușoară, făcând cunoscut farmecul cântecului polonez în formula stilizată a blues-ului. Ceva însă nu merge și, fără avertisment, după câteva certuri cu iz conjugal, Zula se întoarce în Polonia comunistă. Iată două specii de compromis defazate.
Pentru a nu-și prostitua credo-ul artistic și pentru a trăi condiția libertății de expresie într-un stat democratic, Wiktor își părăsește țara, dar trebuie să accepte o serie de compromisuri cu stilul de viață parizian. Pentru a rămâne acolo unde este vocația ei, aceea de intepretă de muzică populară și dansatoare, Zula rămâne în Polonia, dar pe rând acceptă să fie turnătoare și apoi soția unui activist cultural.
Viața la Paris a celor doi, pentru o perioadă, subliniază inaderența sufletului polonez nu atât la un alt format cultural, cât la o altă sensibilitate decât cea națională care se reflectă integral în cântecul popular. Actul final al dramei se consumă în Polonia, unde Wiktor se întoarce, suportând consecințele, arestarea, detenția într-un lagăr de muncă, mutilarea care-l va împedica să mai cânte vreodată la pian și reabilitarea ca ultim exercițiu de umilință, întrucât vine din partea activistului pe care-l disprețuiește, Kaczmarek (Borys Szyc).
Eliberarea sa are la bază un ultim și major compromis, căsătoria Zulei cu acest aparatcik, cu care are și copii, devenind o interpretă de muzică ușoară occidentală, în localuri de lux deschise protipendadei. Constatând dezastrul propriilor existențe, cei doi decid să dea un contur romantic ieșirii lor din scenă, ieșire din decorul căreia face parte ceremonialul nupțial în absența preotului, o biserică abandonată a cărei pictură murală te fixează într-o undă de sensibilitate trakovskiană, privirea de dincolo de lume a unui Christ, un amurg melancolic, un câmp, o răscruce și o bancă.
Finalul reprezintă o încununare a melodramei pe care ne-o propune Pawlikowski, peste care plutește duhul sintetizat de replica poetesei franceze Juliette (Jeanne Balibar): ”Quand on aime, le temps ne compte pas”.
Compus din episoade de o maximă intensitate, scenariul scurtcircuitează prozaicul unor existențe pentru a menține febrilitatea dizolvantă a poeticului unor momente disparate. În ciuda machiajului care le ofilește nesemnificativ chipul, personajele nu par să îmbătrânească. Wiktor, cu barba fotogenic nerasă, pare să fumeze în 1965 țigara aprinsă în 1950, așa cum cearcănele catifelate ale Zulei sunt la fel de senzuale și după douăzeci de ani, ca și formele corpului ei. Acest calofilism convine de minune melodramei care operează în spațiul aparenței, așa cum sentimentalismul trece drept pasiune cu această întruchipare feminină a sufletului polonez cu inefabilul răzvrătit al unui je ne sais quoi național.
La rândul său, filmul lui Pawlikowski este rezultatul unui compromis între frumosul național polonez și valorile sale morale și un consumerism care nu admite ambiguități, impurități, altele decât cele convenționale, gata explicate, și care convertește vandabil până la denaturare fibra națională în exotism, chestiune tematizată destul de facil și în film.
